展览前言1
时光倒流70年，那是一个全新时代的来临。
当时每个领域，所有人心中都有对未来的憧憬与跃跃欲试。中国画作为传统文化的代表，不可避免地迎来新的挑战。受虚无主义的影响，有的人开始质疑这一古老画种对新中国的表现力，并主张学院里取消中国画教学。一时之间，许多老画家感到不安。在中国画命运的重要时刻，李可染先生选择面对新时代。1954年春天，李可染、张仃、罗铭三位艺术家下江南写生，以自然为师；9月归来后，他们在北海公园濠濮间举办“李可染、张仃、罗铭水墨写生画展览会”，展览在美术界掀起了热烈的讨论。不同的意见和探索带来的可能性引发了各方重视，中央美术学院的中国画教学重新恢复，三位先生的写生之旅在此时转动了中国画命运的齿轮。李可染先生也自此开启了1956年、1957年、1959年行程达十数万里的写生之路。
李可染先生大半生是在灾难、战争等动荡中度过，他深知民族强盛的重要，作为文化人，他立志要为“拂去厚积在中国文化上的浮尘、重现民族绘画艺术的光彩”而奋斗。先生生前曾反复书写“中国人”三字，可以感受到他高度自觉的民族使命感和责任感，他心怀让民族文化屹立于世界文化之林的理想，一生不曾改变。先生20世纪40年代时已明确对传统文化的态度，提出了“用最大功力打进去，最大勇气打出来”，新中国初期，经过数十年在传统文化海洋中的遨游，李可染先生的传统修养已达到较高境界，但是他清楚地知道，中国画要在发展中存续，于是毅然决定走出画室，“师造化”从自然中汲取养分，通过“深入学习传统、深入认识生活、全面的艺术修养”，有计划的完成了中国画现代化历程中最重要的步骤，晚年的可染先生“胸中丘壑，笔底烟霞”，创建了中国山水画的新样式，也开辟出“李家山水”的独特风貌。
这个展览是纪念、是回忆，也有着重要的现实意义。70年后的今天，又是一个崭新时代的开启，科技发展日新月异，改变了人们的生活方式。传播方式的现代化，去中心化的模式直接冲击到文化的发展与传播。许多不同背景、角度和目的的思潮，以新的方式传播“去”文化经典化。当前，如何以历史的高度，纵观文化发展的长河，使优秀的传统文化得以永续，又到了一个重要节点。李可染、张仃、罗铭先生他们当年非常明确，写生不是目的，而是中国画现代化转型发展中无法绕过的必经之路。此次展览选取李可染先生早年的2幅山水作品和54幅在北京、杭州、苏州、重庆、成都、桂林等地的写生，以及14幅代表性的山水画创作，希望通过展现李可染先生在中国画发展转折点所做的探索实践，以及这段艰辛又光明的历程，以增强我们的文化自信。
相信民族文化的未来，一定是在传统文化的传承中创造发展而来。我们以此展致敬李可染、张仃、罗铭先生，在新时代，致敬那些为20世纪东方文化复兴做出贡献的人们。
刘莹
李可染艺术基金会理事长
2024年3月15日于北京
展览前言2
李可染先生的作品源自中国画传统的深厚文脉，却在大转型时期里别开生面，成为独具特色的艺术精品。他曾立志“用最大功力打进去，用最大勇气打出来”，以革新中国传统绘画，最终他的作品形成独树一帜的绘画风格，是二十世纪中国绘画史上的重要建树。
然而，七十年前，中国画却处于深重的危机之中，在百废待兴的新中国，传统绘画的笔墨如何表现新的时代与国家，成为横亘在中国画家面前的一道难题。李可染先生以革新中国绘画为己任，毅然投身于对祖国大好山河与人文景观的写生之中。他坚信通过写生，可以为中国传统绘画带来崭新的面貌，带来源头活水。
自1954年起，李可染坚持不懈地进行写生，足迹遍布全中国。在自然的滋养下，与山水交融，也与时代相拥，将传统文人情趣，改造为以笔墨讴歌时代与祖国的新风尚。李可染先生的写生，不仅是传统意义上的“搜尽奇峰打草稿”，更将目光扩大到许多涌现的新事物上。他将过去见所未见的现代事物纳入画面中，并赋予生动的笔触和构图，在题材上突破了传统的窠臼。这是中国绘画关键的一步：传统笔墨在新社会中仍能开辟新天地，仍可大有作为。
李可染先生的作品是中国传统文化创造性转化的绝佳体现，它启示着中国绘画的现代化路径，从而在中国现代美术史上留下浓墨重彩的一笔。七十年风雨，未曾让李可染先生的大胆创新褪色，也没有减损其作品的魅力。李可染先生的革新与探索，与敢为人先的深圳城市文化相得益彰，深圳美术馆此次非常荣幸地以展览呈现李可染先生的探索之旅，一同回顾与重溯中国画的现代演进之路，一同思考新时代美术的人文内涵与时代精神，一同为文化新质生产力挖掘出新的素材和养料。
王新妮
深圳美术馆副馆长
2024年3月15日于深圳
李 可 染
1907-1989
江苏徐州人。中国20世纪重要的山水画家和美术教育家，曾任中央美术学院教授、中国画研究院（现中国国家画院）院长和中国美术家协会副主席等。
李可染生于1907年3月， 13岁开始学习传统中国画；1929年入杭州国立艺术院（现中国美术学院）研究生班学习西画；1941年提出中国画改造与复兴的明确态度，即“用最大的功力打进去，最大的勇气打出来”；1946年任教于国立北平艺专（现中央美术学院），并拜齐白石、黄宾虹为师，深入研究传统中国画；1949年起任教于中央美术学院；1954—1959年间，他连续行程数万里的写生创作，造就了山水画界深入自然和生活的新气象，直接促成了新山水画的建立，影响深远。他通过“精读大自然与传统二本书”确立的个人绘画语言，为中国画现代化之路提供了重要参照和不可替代的示范，极大地影响了20世纪60年代之后的山水画发展方向，具有里程碑意义。
李可染于1989年12月5日在其北京师牛堂的画案前，因心脏病突发过世，享年82岁。
展览章节
第一章
“用最大的功力打进去”
1943 年,身在重庆的李可染受聘为重庆国立艺专中国画讲师,针对中国画传统提出了“用最大的功力打进去,用最大的勇气打出来”之著名观点,可以视为他正式确立以中国画为主攻方向的标志。在之后的十多年间,李可染从白描到写意,从笔墨到立意,广涉传统各家,尤其在山水画、人物画以及牧牛题材方面初具面貌,反映了他对传统所用“功力”之大和“打进去”之深。其间的作品虽数量有限,却实实在在地具有代表性。
松下观瀑图
79.5×47cm 1943年
释文：余研习国画之初，曾作二语自励，一曰：用最大功力打进去，二曰:用最大勇气打出来。此图为我三十余岁时在蜀中所作，忽忽将四十年矣。当时潜心传统，虽用笔恣肆，但处处未落前人巢臼，所谓企图用最大功力打进去者。五四年起，吾遍历祖国名山大川，历尽艰苦，画风大变，与此作迥异。古人所谓入网之鳞透脱为难，吾拟用最大勇气打出来。三十年未知能作透网鳞否。一九七九年于废纸中捡得斯图，不胜今夕（昔）之感，因志数语。可染。
钤印：李（朱文）、可染（朱文）、学不辍（朱文）
这幅作品是李可染在重庆立志“用最大功力打进去”时的代表性作品，与后期作品有着截然不同的风格，也是研究李可染山水画变革不能略过的一幅作品。可以看出，李可染当时受徐渭、八大、石涛等人影响，追求荒寒的古意，画中一人坐在松下石上静心聆听自然的声音，有着远离尘世间的潇洒与自由。显然这幅作于1943年的中国画，尚未脱离传统的浸染，有着很深的古典路径和笔墨功底，代表了李可染艺术个性的另一个侧面。
第二章
“精读大自然”
自 1949 年开始,在“生活是艺术的唯一源泉”的原则下,写生成为创作出符合时代需要的作品的唯一路径。对于写生这一西式手段,手足无措的中国画界迟至 1954 年才由李可染破局。他勇敢地像西方画家一样背起画夹走进大自然,面对自然,直接落墨写生,继而在 1956 年、1957 年和 1959 年持续深耕。更可贵的是,在数万里的写生行程中,李可染创造性地结合传统中国画“师法造化”的游观方式,在写生中做了“移山填海”式的大胆取舍,以精深的研读态度,兼顾写生与创作,实现了既从自然中总结新的笔墨方法,又从自然中获取新的笔墨境界,为新山水画乃至整个中国画界做出了示范,树立了界碑,影响深远。
家家都在画屏中
40.5×44.5cm 1954年
释文：富春江芦茨溪。一九五四年，可染写生。
钤印：可染（白文) 李（朱文)
这幅写生画的是富春江附近的芦茨溪。今日此溪此村已被淹于新安江水库，不得而见。幸得李可染忠实刻画，以其崭新的视觉形象和来源于生活的品情画意将其貌保存了下来。
这幅作品在1954年于北海悦心殿举行的“张仃、李可染、罗铭三人水墨写生展”上赢得广泛的赞誉，但其创作过程是很艰难的。据与李可染同来此写生的张仃对此有一段回忆：“可染年近五十，每天攀山越岭。这里的树木茂密，极难表现……”李可染尝试避免套用传统山石的皴法和树木点法，引入水彩画法，赋予了山水画新时代的气息。
雨亦奇
44×59cm 1954年
释文：雨亦奇。
钤印：可染（朱文) 李（朱文)
这幅作品有一个有趣的故事：1954年李可染初下江南写生，他试图跳脱出“米氏云山”的窠臼，但始终没有找到适合表现江南烟雨的新方法。一日，李可染雨中写生回到旅舍，兴奋地展开画稿，对张仃和罗铭说：“雨亦奇，雨亦奇！”原来，李可染在西湖边冒雨写生时，不时有雨点洒落画稿之上，将他刚刚着墨的地方洇开，冲出意想不到的渍痕，“这张画是老天爷同我一起合作的。”
李可染的老师齐白石曾画《雨余山》，与老师运用近似“米点”的画法有所不同的是，李可染借用了水彩及没骨花卉中的染法，并通过适度的留白为画面增添了朦胧柔和的氛围。苏轼有诗《饮湖上初晴后雨》：“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”罗铭看过这幅画后赞道：“东坡先生的这句诗，800年后，让你给画出来啦！”
鲁迅故居百草园图
58×43.5cm 1956年
释文：鲁迅故居百草园图。鲁迅先生在《从百草园到三味书屋》一文中写道：“我家的后面有一个很大的园，相传叫作百草园……其中似乎确凿只有一些野草，但那时却是我的乐园。单是短短的泥墙根一带，就有无限趣味……”此园在写生时尚保持当年旧园的一部分景况。一九五六年夏，可染。
铃印：可染（朱文) 李（朱文)
鲁迅笔下的百草园是记忆中的乐园，李可染笔下的百草园虽荒芜却能使人想象出鲁迅的童年。毛茸茸的草地中间一条小路直通院门，这条小路大概本不是路，只是因为人走多了所以没了植物空出来的。左边的栅栏爬着稀松的绿植，右手边有繁茂且杂乱的灌木，看起来已经无人打理，所以越发显现出强壮的生命力。一面典型的南方白墙作为背景，墙面上有大面积的污渍或者是青苔，看起来灰绿一片。这幅画李可染用笔放松，只有极少处用线勾勒出细节，大面积用点，生动地表现出南方特殊的湿润感与草木的欣荣。
嘉定大佛
59×43.5cm 1956年
释文：嘉定大佛像高与凌云山齐，佛顶可容三十人，脚下临岷江，惊涛骇浪，像容安详，天下奇观也。可染。
钤印：可染（朱文)
嘉定大佛作为中国最大的一尊摩崖石刻造像，1980年改名为“乐山大佛”并沿用至今，无论如何命名，都离不开“大”，也正是因其“大”而闻名遐迩。
李可染的新奇构图有意凸显大佛之“大”。依山而建的佛像从容立于画面中心，几乎占满了整个画面，左侧陡峭的石阶上有三俩行人在攀爬，右侧湍急的泯江上摇晃着两艘小舟，它们将佛像包围，也在佛像的衬托下显得格外渺小。这幅画跳脱了传统中国山水画“三远”构图，也颇为任性地抛弃了正常的透视，技法全然服务于创作。李可染试图呈现出与佛像齐平的视角，只有这个视角才能既看到居高临下的佛像，又能看到佛脚下崖边的小屋，还能看到置于茂密丛林的凌云顶亭子，获得如全景般的观感。
德累斯顿暮色
53.5×44cm 1957年
释文：德累斯顿暮色，一九五七，可染写生。
钤印：可染（白文) 在精微（朱文)
这幅《德累斯顿暮色》描绘的是从街头看过去的德累斯顿大教堂（Dresden Cathedral）西面工程及广场，创作于李可染1957年访问德国期间。李可染用水墨浓淡晕染出暮色沉沉下的欧洲中古建筑，传统笔墨与异域情调的相融，毫不违和。
这幅作品左下角有一方印“在精微”。这三个字是苏东坡诗“始知能放在精微”的缩略。古人常将自己的笔墨实践称之为“墨戏”，追求天然超逸，实际上对自身笔墨的把握能力提出了收放自如的更高要求。而这样的“放在精微”，于李可染作品中随处可见。
颐和园后湖游艇
44×45cm 1957年
释文：颐和园后湖游艇，可染写生。
铃印：李（朱文） 可染（朱文）
自1946年李可染应徐悲鸿之邀，到北平国立艺专任中国画副教授，北京便成为李可染日常的景致，也是李可染重要的写生对象。其中，颐和园是他反复画过甚至带领周思聪等学生上课的地方。此幅写生描绘了颐和园后湖的一片小景，两艘游船点缀其间，落墨不多，颇有野趣，颐和园后山与前山繁华景致的不同之处，被李可染轻松捕捉到了。
画中，前面的两棵树姿态横生，俯仰自得，看起来松弛极了，悦目的绿色处处散发着生机。李可染说：“如果一位画家真正力求表现对象的精神实质，那么一棵树，就可以唱一出重头戏。”在此，细细品味枝干的笔触与皴法，潦草又雀跃，无不记录着李可染对生活的细微感知与热爱。
苏州虎丘
45×37.5cm 1956年
释文：苏州虎丘，一九五六，可染写生。
钤印：老李写生（朱文)
这幅作品是李可染1956年江南写生的代表作品之一。李可染通过精心地剪裁预先设计了观众的观画视线。第一眼看去，高悬于一角的古塔便会不自觉的将视线吸引过去。再看一眼，视线便会落在桥下行者的背影上，并随着他的引导望向桥洞及桥上的游人。潺潺流水拉开了空间的纵深感，枝叶在虚实笔法的映衬下更显繁茂，适度的留白使画面层次分明。李可染的用笔已发生了细微变化，快速扫出的线，力度收放自如，富有弹性。相较于之前忠实于再现现实的写生作品，从这幅画中我们可以感受到李可染越发得心应手的艺术加工能力。
夕照中的重庆山城
45×53cm 1956年
释文：夕照中的重庆山城，一九五六年，可染写生。
钤印：李（朱文) 可染（白文)
重庆山城，城在山中，依山而建，以水为伴。当夕阳落下，便给这座城市披上了柔光，渔船整齐地停靠在岸边，忙碌了一天的人们也慢慢放松了下来。李可染将这一天最温柔的时刻尽数捕捉，西画素描、油画及水彩的形式美感被他转化为崭新的中国画笔墨语言，用速写的画法着重再现了画面中心的建筑群，突出重庆独特的山城地貌，以传统的用水之法将周边虚化，使其可以和似有若无的光影相融，营造出一种感人的意境。
第三章
“用最大的勇气打出来”
写生是为了创作,但写生不是创作,更不能代替创作,此乃画界共识。而走出写生状态谈何容易,它成为所有画家在写生之后面临的困境!李可染在走出写生状态,创建个人图式、程式方面,之迅速、之鲜明、之准确,山水画界鲜有堪与可比者。他在骨法内蕴之外,对墨法和水法进行有别于前人的尝试,又适度融合西方画法中的光元素,在不坠笔墨水准的前提下,一改传统山水画远离凡尘之态,赋予山水画以人世的温暖,庄严、沉稳、厚重中不失昂扬与妩媚,实为其“用最大的勇气打出来”之主张的极好诠释。
万山红遍
79.5×49cm 1964年
释文：万山红遍，层林尽染。一九六四年，可染写毛主席词意于北京西山八大处。
铃印：可染（白文）神鬼愁（白文）
据统计李可染一生共画过7幅《万山红遍》，这一题材取自毛泽东《沁园春·长沙》中“万山红遍，层林尽染”诗意，7幅作品大同小异，虽尺幅章法略有不同，但无不以浓烈鲜艳的朱砂色突出其“遍”字。
整幅作品虽尺幅不大，但构图饱满，运用积墨和破墨的手法使墨色与朱砂色相互对比，相互融合，层次浑厚，经过艺术的加工再造了一片深秋美景。蜿蜒的山川，直下的瀑布，无不体现着中国山水画特有的透视法。这幅作品虽是特定时期的产物，但不能否认其大胆创新的重要意义，既生动再现了毛泽东诗意，又表达了李可染对于祖国大好河山的热爱。《万山红遍》不仅是李可染山水画创作的里程碑，也是20世纪中国山水画转型的标志性作品。
漓江山水天下无
67.5×126cm 1984年
释文：漓江山水天下无，一九八四年岁次癸亥腊月，可染作于师牛堂。
钤印：李（朱文）可染（白文）可贵者胆（白文）所要者魂（朱文）河山如此多娇（白文）
漓江山水风景的精华便是这漓江两岸山峰，伟岸挺拔，形态万千。李可染1959年开始画漓江，经历了一个从最初画山是山，到中间画山不是山，到最后画山还是山的完整过程。李可染将黑、白、灰进行了重构，浓墨体现出敦厚、凝重，飞白体现出鲜活、晶亮，淡墨体现出纯洁、空灵，他在写生的基础上将对象提炼为更加纯粹、强烈的风格图示。这幅作品中两岸山峰，李可染将其塑造的无比坚实，它们静静地伫立在那里，山峰间的江面上摇荡着点点簇簇的船只，它们自由漂泊。山的力量和水的力量，在一静一动间奏响了悦耳的华章。
第四章
李可染和岭南
广东是岭南文化的家乡,岭南文化具有丰富的传统和明确的地域特征;广东也是一个具有开放性、包容性与吸纳性的地域。在李可染先生的艺术历程中,广东是他风格建立的重要一环,1962-1964 年期间,父亲李可染在广东创作了一批重要的作品,在这里不仅有他的老朋友王肇民,还结识了众多岭南画派的大家黎雄才、关山月、杨善深......
——李小可
水村图
27×36cm 1963年
题跋：一九六三年春，吾与莫稚同志同往丹霞看山归，写此水村图，请正。可染并记。
钤印：白文方印“可染”、朱文方印“李”
前景村舍数间，三五一群，周围青草绿树，郁郁葱葱。左边架一小桥，后面为水田，一条条田埂形成颇具韵律的线条，上面的树木就像乐谱中的音符，耀跃跳动，远处的巍峨群山则笼罩在山岚之中。画家把西画的明暗法引进中国画的创作，小桥、田埂、树木及远山的倒影、水面的反光都得到了充分表现。同时，画面不失传统中国画宁静、脱俗、超然世外之美。
深圳美术馆
68×19cm 1987年
