ArtDepot艺术仓库欣然宣布将于北京798艺术区空间呈现艺术家鲁鲁首次个展「色彩半调」，展出艺术家2024-2025年精选架上绘画作品。展览将于2025年3月15日（周六）开幕，展期将持续至2025年4月20日。
色彩半调（Color Halftone）是一种图像处理技术，它将连续色调图像转化为有不同尺寸和颜色的圆点组成的图像。这种在印刷领域存在已久的技术，其本质是用印刷机的机械特点来分析和模拟图像——以上内容来自Robert Ulichney所著的Digital Halftoning，被公认为半调技术领域的“圣经”之作，由麻省理工学院出版社出版，是数字半调技术的经典著作。
“色彩半调”这样一个印刷领域的专有技术名词原本不会进入外行人的视野，但却引起了我的兴趣。而这一切的缘起就因为我试图要理解，鲁鲁的工作究竟做了什么？他的作品在多大程度上应该被归类为绘画？以及他的工作到底有没有价值？通过了我一个月的研究和与他的交流，最终我发现了“色彩半调”这个概念，以及这个概念之于他工作的重要意义。
将进新洞窟前的畅想 150x120cm 黄麻、石墨、丙烯、墨水 2024年
理解鲁鲁工作的前提之一是观者要意识到在今天，2025年的时候，绝大多数架上绘画是如何绘制的。应该说在除了非造型绘画之外的所有绘画门类中，图像（Image）都在绘画中扮演着非常核心的角色。除了艺术家平时习惯性地在实体和网络的世界中收集图像之外，将图像在PS中进行拼接和处理，或将图像用投影仪投射到画布上作为绘画的依据，以及对几个图像中的元素在画布上进行组合，这些对于图像的使用在今天的绘画者中都比比皆是——应该说在这个图像，或者具体地说：技术图像（Technological Image）如日中天的时代，艺术家这样一个传统图像最后“神圣性”的捍卫者，其实也无法抵御洪水般技术图像对他们的认知和工作所产生的冲击。换言之，这个时代艺术家工作的核心媒介其实已经悄然从画布转移到了电脑之上，关于制图的最重要工作都是在电脑上完成的。
上述问题其实早就在艺术家群体中广泛存在，只是绝大多数艺术家对此都讳莫如深，而绝大多数观者依然对传统手绘图象的“神圣性”同时也是它的“纯洁性”深信不疑，所以很少有人意识到，其实所谓绘画已经悄然成为了一种“制图术”，其二者的差异就在于“创造性”和“技术性”之间的权重。而在这里，当别人决定回避制图问题的时候，鲁鲁决定要直面这个问题。
鲁鲁有一天对我说：“制图永远是人和机器博弈妥协的结果”。他还有一句对于 Adobe PS这个软件的评论，说：“PS是人使用印刷的方式理解技术图像的一种外在形式”。他解释说，PS里面的很多功能，比如图层，液化，高斯锐化以及色彩半调……所有这些术语（同时也是PS中能实现的功能），在文献中追根溯源，都来自印刷（Printing）这一工业在19世纪的发展。对于鲁鲁来说，PS不仅是一个处理图像效果的软件，而同时在麦克卢汉意义上，这个软件开启了一种理解图像的方式——这种方式完全有别于普通观者从叙事、象征、造型的角度上认知图像，而是从一种更加跟本、更加技术、更加本质的角度来看待图像：图层、色域、MRI、颗粒度、色彩半调……换言之，PS的使用者不得不用19-20世纪印刷工业中制图工程师的方式来理解图像，这可以说是从印刷机器的技术角度进行认知。
共识屋 40x50cm 布面丙烯 黄麻,石墨,丙烯,墨水 2025年
正是在这里，鲁鲁与绝大多数的艺术家产生了差异。因为当绝对大多艺术家将PS看作是一种“达到理想效果的图像处理工具的时候”，鲁鲁则试图通过上述的方式来真正从机器的角度来理解并构建图像。而这就成为他这个系列作品的开端。具体来说，鲁鲁希望在整个制图的流程中，自己做的决定要尽可能地少，自己用手在画布上留下的痕迹也要尽可能地少——反而要让PS软件和UV打印机之中那些和技术密切相关的特点尽可能多地参与到决定图像最终面貌的方程中来。这其中最有代表性的一种理解方式就是“色彩半调”。
“色彩半调”意味着一种完全从印刷技术的角度描述并理解图像的方式，因为所有印刷报纸的机器在印刷图像时都是通过数量巨大的蘸有墨水的“针”接触材料（模板）产生图像，并最终拓印到纸张之上。也就是说，纸张上出现的所有图像，无论清晰度如何，都可以还原成一个一个的“小圆点”，而描述这些“小圆点”的密度与色彩之间关系的术语就是“色彩半调”。这里可能会有人问：为什么出生于1995年的鲁鲁要在意19世纪至今报纸的印刷技术呢？答案是：因为今天在图像输出领域大量使用的UV打印机，其技术特征依然遵循这个原理。
在鲁鲁作品制作中所使用的 UV打印机（彩神UV平板机 3220型）中使用的是柯美喷头，“一个喷头单次行程实际打印宽度为2mm，这2mm便称之为1pass（one pass），如果1pass打印达不到想要的墨滴密度要求，那么我们就把这2mm采用多次打印，来增加墨滴密度，提高打印质量”。以上信息来自和鲁鲁合作密切的印刷厂老板，他提到的“墨滴密度要求”和“提高打印质量”中的标准都是以我们对于传统图像的质量所产生的标准而定的，而鲁鲁之所以在诸如“色彩半调”这样的概念上花费了心思和精力，就是为了突破这种“以人为中心的传统审美观”，进而拥抱一种“以技术为核心的后人类审美观”。
看得见的声音与褪色的骑士 150x120cm 黄麻,石墨,丙烯,墨水 2025年
但是在具体的技术层面，一个艺术家要如何做才能在能让自己的工作围绕着“以技术为核心的后人类审美观”展开呢？这往往意味着，艺术家要强迫自己忽略内容层面的很多信息，转而使用一种对于媒介高度敏感的视角来思考和行动。鲁鲁在他的自述中就提到：“在我的创作实践中，一切存在无论其具体与否都被视为一种媒介”。他说往往创作一件作品的最初的动因来自AI在小红书这类平台上给他推送的信息。“比如最近我调查了车模这种形象的历史，也时常跟人聊到，于是最近小红书就每天都推送很多车模的图片和信息给我；而在更多的时候我对这种信息的接收完全是被动的，比如你（林梓）跟我聊起了拉康和Flusser，对于我来说完全是没有预料到的，但第二天AI也会推送类似信息给我”。所以这类信息鲁鲁更加重视，因为他希望尽量少地参与作品过程中的决策。
所以鲁鲁会把这些平台推送给他的图像保存下来，然后观察这些图像的身份。很多图像中的信息元素相似，但来自不同的语境；另一种常见的情况是相同语境中的图像，因为时代差异巨大而显现出不同的视觉元素。而鲁鲁在意的是这些相似与相异元素背后图像的身份问题。所谓图像的身份问题是一个复杂的关于图像在当下所处的语境，图像在制作时所处的语境，以及图像在传播过程中所经历的历史和社会因素等相关问题的汇总。这其中最常见的一种图像身份的变迁就是艺术史图像——比如文艺复兴时期波提切利的某一件具体作品的图像，在很长时间以来只在西方美术学院内部传播，在19世纪末成为东亚艺术工作者认可的“代表西方艺术成就”的图像，然后在冷战后的全球化时代，成为了全球公众认知的关于“西方艺术”或者“艺术”的代表性符号。而在这个过程中，图像本身的内容并没有任何变化，但图像的身份却经历了巨大的变迁——这便是鲁鲁对于工作开始时图像材料的兴趣所在。
而后，鲁鲁会将这个领域中的两个或多个图像作为材料在PS上进行一系列操作。这种操作可以简化描述为：将两个身份差异巨大，但却包含着内容或形式层面相似性的图像选取出来，使用PS中的多种以算法为基础的方式对其进行多种分析，这其中就包括“色彩半调”层面的分析；最后将作为分析结果的各个图层再次叠加到同一个图像内，并尽可能地保留这其中随机性产生的结果。之后，鲁鲁再将这个文件发给UV打印厂的老板，他在某一天去打印厂，与老板进行必要的沟通，然后目睹着作品若干次进入到打印机之中。正如上文提到的，打印机会以色彩为基本参数，以图层的方式数次在画布表面上进行一个一个图层的打印，并最终在物理层面上完成颜料的层层覆盖。整个流程至此，作品基本完成。
三位女士与一段记录(绿) 100x180cm 黄麻,石墨,丙烯,墨水 2025年
当作品最终在画廊中挂到墙上，观者会比较容易地意识到鲁鲁绘画作品呈现出的面貌与绝大多数市面上的绘画作品之间存在着非常大的差异——经过本文的讲述，我们会意识到，这种差异绝非仅仅来自作品的风格与视觉层面：那些图层般的效果绝非为了装饰，人物形象的出现也并非为了叙事。通过本文以上的叙述，我们应该看到，鲁鲁整个工作的思路，思考问题的角度，以及敏锐的媒介意识都让他更接近一个当代艺术家，而非传统意义上的画家的身份。虽然鲁鲁的作品最终是以架上图像的身份出现在观者面前的，但鲁鲁所做的工作更接近一个雕塑艺术家的工作。鲁鲁工作的价值显然不在于他在绘画的技术层面投入的工作量和所受的训练，而是在于欣赏他以这种“后人类中心主义的视角”以及“麦克卢汉式的媒介意识”为主体，在技术性、随机性、偶发性以及现成品（性）这几个变量之间所做出的取舍与调度。
从“色彩半调”这个技术作为切入点，鲁鲁在复杂的数字制图学领域做出了大量的研究和试验，对于技术的深度了解成为了他在自己工作中构建一种“人机关系”的前提。本文在题目中使用的控制论（Cybernetics）一词也来源于上段中提及的鲁鲁在他的工组中与技术达成的一种双方向的制衡关系。人与技术之间的控制是一个复杂的悖论式的关系，并不是“艺术家只拿技术设备作为实现自己目的的工具“就在这场控制的博弈中占据了主动的位置——恰恰相反，正如Vilim Flusser所指出的：越是这样处理这种关系的艺术家，就会越发无可救药地陷入到技术对他的控制中去。鲁鲁的方式看似是在让”机器和算法做主“，其实是在为自己在这场人机博弈中占据主动的位置。而这正式控制论作为一门学科所研究的核心。
对于笔者来说，鲁鲁的工作是非常真诚且具有前瞻性的。未来架上绘画的谱系中，一定会出现一个以鲁鲁类似视角定义的门类。随着数字技术在当代人社会生活中更加深入的介入，产生对于媒介的意识、对于技术的反思和批判一定会成为艺术自证其自身存在合法性的一个重要方向——这种认识将会成为一个全球艺术工作者的共识，而并不带有任何地域色彩。当绝大多数的绘画者避而不谈自己的工作方法中技术工具已经渗透到了何种程度的时候，鲁鲁通过制图的艺术实践直面了这个问题，并通过技术制图的工作方式对绘画（这一幽灵般的观念形式主体）进行了无情的批判和袪魅。正是在这个方向上，鲁鲁的认知和实践完全超越了这个时代他的绝大多数同龄人。他工作的价值会随着时间的推移逐渐显露，帆布这一传统媒介也会通过“对绘画的批判和袪魅”而寻得自身新的合法性。
参考资料：
l Barthes, Roland. Camera Lucida : Reflections on Photography. Translated by Richard Howard, New York, Hill And Wang, 1981.
l Gilles Deleuze, Felix Guattari, A Thousand Plateaus- capitalism and schizophrenia, translated by Brian Massumi, University of Minnesota Press, Minneapolis, London, 1987.
l Peter Sloterdijk, The Aesthetic Imperative, Illumination in the Black Box- On the History of Opacity, Polity Press, 2017.
l Vilem Flusser, The Shape of Things – A philosophy of Design, Reaktion Books, 1999.
l Vilem Flusser, Post-History, Univocal Publish, 2011.
l Robert Ulichney, Digital Halftoning, MIT Publish, 2014.
l Henry Kang, Color Technology for Electronic Imaging Devices, New York City Publish, 2016.
l John F. Hughes, Computer Graphics: Principles and Practice, 2018.
鲁 鲁
Lu Lu
1995年出生于辽宁盘锦，2024年硕士毕业于西南大学，2018年本科毕业于东北师范大学，现工作、生活于燕郊。
鲁鲁的作品基于传统印刷原理与当代数字工具，创造出一种介于绘画与制图之间的独特视觉语言。他的作品既是对技术理性的冷静审视，也是对当代社会中图像身份与媒介本质的深刻反思。通过弱化主观创作痕迹，鲁鲁将艺术家的角色转化为技术与人性的中介者，在机械的冰冷与情感的余温之间，捕捉数字时代的集体潜意识。
林 梓
Lin Zi
林梓，策展人，独立批评人。致力于艺术国际交流，艺术批评的生态建设，以及精神分析话语在策展和艺术批评中的实践。
2017年获得美国纽约视觉艺术学院（SVA）艺术硕士（艺术批评及写作）荣誉学位，同时拥有加拿大阿卡迪亚大学（Acadia University）历史学士和心理学士双学位。自2017年起，林梓在国内外共策划展览及艺术活动80于场。2016-2020年在纽约策划了15场展览，其中比较重要的是于2019年在La Mama Galleria策划的纽约青年艺术家群展When Black Swallows Red；近些年的主要展览为2022年8月，郑州市石美术馆和北京仚東堂画廊的合作项目中策划国际国内青年艺术家群展“西郊问路”；2023年在香港巴塞尔期间于保利香港艺术空间策划左岩峰个展“Osteo Indigo”；2023年5月，于温州弘美术馆策划艺术家徐震®个展“训练祖宗”；2023年11月于北京世青学院校园组织大型艺术家社群共创项目“东风艺术学苑”；2024年5月在首都自贸文化区策划“艺术停车场ArtParking”和“颜貌798画廊巡礼展”；2024年8月策划香格纳画廊ShangArt合作展“那群男人来自月球”；2025年1月在杭州碾米厂艺术区策划“艺术家不用简历”等公共性艺术活动。
