相遇和凝视

站台中国

活动时间:2024-03-08 至 2024-04-07

活动地址:北京市朝阳区酒仙桥路2号798艺术区中二街 D07

光线与眼睛、空间与感知在此一并相遇,而任诒春也逐渐将目光的凝视交予感觉的流动,艺术家的知觉也在绘画的工作中实现综合,由此让画面显现出一种理性的设计与直观感性的奇异结合,而这仍然是一种属于绘画的直观性,只不过直观本身已足够复杂,用诗人保罗·瓦莱里的话说,则“最深邃的,是表面的皮肤”,最本质的,莫过于瞬间的一瞥。

——张晨

任诒春《与我同行的人看见了那光》| Ren Yichun, The Person Walking with Me saw the Light

布面油画 Oil on canvas

140x140cm,2023

《相遇和凝视》将是任诒春3月8日在站台中国当代艺术机构首次个展。站台中国隆重宣布全权代理艺术家任诒春。

任诒春出生于1994年。2017年毕业于西安美术学院油画系,获学士学位;2020年毕业于中国美术学院油画系,获硕士学位。现工作生活于北京。她的绘画围绕着花卉、静物和空间展开,但并非将其作为画面的主体。艺术家用自己的眼睛重新构建了物的内部、物与物、物与外部之间的关系,让关系成为了画面中真正的主体。一个苹果、一片叶子和一个遮风避雨的空间之间似乎从未如此平等,即使它们本就在相遇中同时存在,相互关联。

“相遇和凝视”作为一种观察和感知世界的方式,关乎着观看者与对象之间的相互给予。它们既塑造了绘画内部,也同样关联着画面之外艺术家自身的情感与认知。相遇意味着艺术家与所描绘的对象生发出一种特殊的关系,它并不指向一个孤悬的观察者,而是生长为一种内在的共生和连结。在这个过程中,主体的感官逐渐被唤醒。而“凝视”则是这一过程的延续和深化,它不仅仅是一个简单的目视行为,更是个体主体性的体现和外化。在清冷的光线与充满雾霭的视觉中,是艺术家秘而不宣的情感和思想,指涉着个体与自身、他人和世界之间的复杂互动。当长久的凝视着世界时,其自身的存在也被投射到时空之中,与时空产生一种紧密的联系和交换。“人”的消失却波澜不惊的塑造着身份和位置,这也不偿是一种权力结构和欲望的投射。

这种目光的重构或许可以在画面之外,不断延伸至更广阔的视野中,它关乎我们如何理解自身,理解与外界的关系,以至于在自我审视中迎接一次观看的回归。正如任诒春所说的:“所有的相遇最重要的是在凝视的过程中,抛开固有的思维阻碍,敞开来去真实的面对和感受彼此,在互通和交流中开启那些新的东西。”

之后的时间——任诒春的画

文/张晨

任诒春的绘画常以静物、花卉等日常之物为主题,我们可以在艺术家不同时期的作品中,清楚感受到她工作阶段的开展。在2018年的众多素描习作中,任诒春已在写生中不断训练着眼睛,不断寻找事物之后的秩序,由此形成一种颇为形而上的独立和恬淡的风格,在其中,任诒春所描绘的对象总是单一的,是孤独的,是事物本身,这已然相当现象学,实际上,任诒春学生时代的论文写作,便是围绕绘画的现象学与直观构成展开,在她身上,艺术的创作与日常的思考在自己的工作中构成了纯粹而紧密的结合,也构成了作为年轻艺术家的可贵自省与内在线索。

随后,任诒春的画面变得更为复杂,如果说在早期作品中,任诒春在努力记录个体真实的观察,以捕获世界之物的孤零零的身体,那么在2022年前后的创作中,她选择进入到这一身体的内部,她的视觉和感知也从外部转向内在,她开始尝试解剖一朵朵花的身体结构,并在画布的平台上冷静地加以铺展,其结果是,植物的构成成为了轮廓的构成,花的身体也被概括为形式本身,也就是说,作为绘画对象的物品已不再重要,花朵的生命与气息,在此只以视觉外观的姿态而存在,花蕊的器官也仅作为画布的陪衬,而通过绘画的方式、借助花朵的身体,对于空间秩序的研究成为任诒春更感兴趣的事情,这也直接导向了她的新近创作,以及我们所看到的任诒春绘画发展至今的基本面貌。

任诒春《三个梨》| Ren Yichun, Three pears

布面油画 Oil on canvas

60x80cm,2023

当画布上的形象由植物回到水果,物象的边界也随之更显清晰明确,不同块面之间透光的效果加强了轮廓的锐利,而光影的变化也与空间秩序一起成为绘画的真正主题,可以说,光线与眼睛、空间与感知在此一并相遇,而任诒春也逐渐将目光的凝视交予感觉的流动,艺术家的知觉也在绘画的工作中实现综合,由此让画面显现出一种理性的设计与直观感性的奇异结合,而这仍然是一种属于绘画的直观性,只不过直观本身已足够复杂,用诗人保罗·瓦莱里的话说,则“最深邃的,是表面的皮肤”,[1]最本质的,莫过于瞬间的一瞥。

就此来说,任诒春毫不回避塞尚对于她的重要影响,可以看到,在描绘早期的莫兰迪式静物的同时,任诒春也自觉地被这位“现代绘画之父”所吸引,在绘画与现象学之间,在塞尚与梅洛-庞蒂之间,任诒春自然地找到了自己舒适的工作领域。在题为《塞尚的怀疑》[2]的名篇中,哲学家梅洛-庞蒂认为,作为艺术家的塞尚,其在绘画中的迟疑与反复经营,正在于思考如何让作为图像生产的绘画回到事物本身,如何让作为技术的绘画同时实现对于技术的反思与剥离,并将绘画拉回到技术之前的自然,也就是说,塞尚在思考如何让静物的体裁与绘画一起,让苹果与圣维克多山一起,回到物的本来面目,回到感知的主体与它们初次相遇的时刻,以此重新质疑经验的现实、告别理念之光的笼罩,并穿透绘画传统的历史。只有这样,只有通过对于感知的觉醒与思考,只有在不断地怀疑和对个体感觉的信任中,绘画的直观性才与艺术家的深思熟虑并无矛盾地统一在一起。我们在任诒春作品独特的光线里,在其画布表层轻盈的薄雾中,似乎直接听到了这一现象学的理论声响。

在塞尚看来,他的绘画首先来自视觉,但这是一种有逻辑的视觉,塞尚认为绘画实现了感觉,而亦应是一种有组织的感觉,这是一种自发的组织而非人为的秩序,或用德勒兹的话说,是一种非逻辑的感觉的逻辑,它让绘画关乎自然与感知,它呼唤艺术家肉身的鲜活状态,也让人之主体对自然之后所形成的种种科学与技术提出质疑。这样,我们可以理解,为何面对绘画的直观,需要作为艺术家的任诒春各个工作阶段的努力和攻克,因为直观本身并不困难,困难在于我们对直观感知的压制与阻碍,在于直观之上已然堆叠了太多的知识、技术与固有成见,也正因如此,在绘画艺术自成体系的历史与传统中,需要太多的怀疑与异见。

进而,在任诒春的几幅人物绘画中,我们看到,如果说花朵与水果在任诒春的绘画中让位于空间的轮廓,退守为一种感知的秩序而非具体的物象,那么在她的人物画作中,人的形象也与静物一起,与极为克制的光线一起,融合成为了物的一部分,可以说,人物在此被非人化了,人物画也成为了任诒春笔下的某种静物;同时,当人物在画布退居其次,我们也在任诒春的作品中体会到某种对于绘画现象学的反思与超越,或许在现象学的传统语境中,重要的仍然是人的主体,世界的关系围绕人的中心得以建构,而在任诒春的作品中,人物与静物、空间与光线一样共处在各种关系之中,但是在这里,我们似乎感受到了中心的消失,或者说,在这样的画作中,关系才是第一位的,没有任何一个主体凌驾于关系之上,没有一个发号施令的主要人物,不再是形象统摄绘画的题材,而是关系统摄着画面的全部,一切被还原到了物的本身,他们都平等和民主地沐浴在来自画笔的清冷光线之下,这是一种新的物的导向,是一种对于现象学之主体性的扩展,也是一种来自艺术家的谦卑,来自自以为是的主体之个性、情感与身体的归隐,如果再次用塞尚的话说,便是在《圣维克多山》这样的作品里,“人虽不在场,却完全存在于景物当中。”[3]

任诒春,《蓝色中的旋律》 | Ren Yichun,Melody in Blue

布面油画 Oil on canvas

30x40cm,2024

这样,任诒春的光线营造了一种民主的关系,这是一种普照的光线,而非源于某个权力的中心,这是一种有关光线的政治学,也是一种有关光线的神学:因为在宗教题材的静物绘画中,尤其在卡拉瓦乔的《水果篮》那里,关照一切、无差别的神圣光线正是来自上帝的显影,同样的,任诒春的绘画亦可带来某种日常神学的洗涤,但是,当与卡拉瓦乔进行比对时,我们仍会发现,对于这位十七世纪的艺术家而言,光线的功能正是意在凸显体积感,画作之中暗绘的背景是用于塑造物象的身体,同时,卡拉瓦乔的水果既极具空间感也极具时间感,在他的笔下,水果的丰盈与腐烂、植物的生长过程得到细致入微地再现;而奇特的是,同样在神圣的光影效果之下,任诒春的静物,她的水果、花卉乃至人物,却统统失去了身体,他们毫无体积感地排布在画布的平面,他们由于艺术家此前作品对于身体的解剖而失去了身体,他们也毫无时间感地化身为永恒的形式。在这样一种历史的语境中,任诒春向前追溯了卡拉瓦乔式的暗绘光影,却又让这一服务于写实绘画的神圣光线,让这一曾经拥有故事内容的叙述时间,拉平并铺陈在了颇为现代主义的抽象语言与媒介表层之上,也让绘画之物的存在失去了肉身载体的制约。

同样从艺术史的角度,在塞尚、莫兰迪与卡拉瓦乔之外,任诒春的花朵也容易让我们想到欧姬芙,想到这位美国女艺术家勃然生长的花的器官,但是在欧姬芙那里,女性的生命寄身于植物的躯干,她的绘画充满了身体的强度,拥有饱满的肉身性与体积感,但是在任诒春的作品中,花朵同样失去了身体,它无比轻薄,它被压缩在画布的表面之间,艺术家在她对于空间关系梳理与研究的同时,也一并消解了连接着空间秩序的有序时间,并将外在的强度内化为一种安静的力量。

因此,在任诒春这里,失去身体的物象在无重量的微妙光线中,让空间回归了它的原初面目,让世界像身体一样失去了器官的组织秩序,也将自然拉回到了它最为深邃的表面;而另一方面,失去身体的空间同时显现了失去身体的时间,曾经厚重、富有体积的时间感与历史感,在任诒春的作品中遭遇了梗阻,时间的线性序列在任诒春极为平面的画布上无所适从,却也仿佛让我们更加接近艺术家的工作状态:如果说任诒春的绘画来自她第一时间的感知,那么我们对于任诒春作品的感知,也在第一时间失去了时间,或者说,失去了时间的身体厚度与有序结构,在与这样的画面相遇的瞬间,我们无从判断绘画所属的时代,我们同时看到艺术史各个时期图像身影的闪现,古典、现代与当代的分界在此失去意义;我们同样无法判断艺术家的个人时间,无法像把握欧姬芙一样把握创作者的身体,无法通过这些无时间感的水果与静物,通过绘画本身的缓慢呼吸与生长速度,认识这位画家的创作年龄甚至性别。因此,在空间的主题之后,在绘画的直观性与现象学之后,在任诒春的近作中,我们看到了这样一种“之后的时间”,一种与空间一起失去了身体的时间,在这里,“‘之后的时间’是纯粹的物质性的时间,凭此,信念会得到和维持它的生命一样长久的度量。”[4]

[1]转引自(法)吉尔·德勒兹《弗兰西斯·培根:感觉的逻辑》,董强译,广西师范大学出版社2007版,xiii.

[2](法)梅洛-庞蒂“塞尚的怀疑”,《意义与无意义》,张颖译,商务印书馆2018年版。

[3]转引自(法)吉尔·德勒兹、菲力克斯·迦塔利《什么是哲学?》,张祖建译,湖南文艺出版社2007年版,第443页。

[4] (法)雅克·朗西埃《贝拉·塔尔:之后的时间》,尉光吉译,河南大学出版社2017年版。

任诒春 Ren Yichun,Flowers from Irvingpenn 1

布面油画 Oil on canvas

100x100cm,2022

任诒春,出生于1994年。2017年毕业于⻄安美术学院油画系,获学士学位;2020年毕业于中国美术学院油画系,获硕士学位。现工作生活于北京。

个展: “相遇和凝视”,站台中国当代艺术机构,北京(2024);“氤氲”,Tong Gallery,无锡(2022);“花的姿态”,shifter,北京 (2022)。

群展:“时间悬置”,逸空间,南京(2024);“形与意”,元美术馆,北京(2024);“捕捉”,站台中国当代艺术机构,北京(2023);“冬季失眠症”,索卡画廊,北京(2022);“一隅三生”,伯年艺术空间,北京(2022);绘画不止“890 计划”系列展,山隐造物,北京 (2021);“纸上·至上”,上上美术馆,北京 (2021);“观·物在——2020”,⻄卡艺术中心,杭州 (2020);“采菊”,南山社艺术项目中心,⻄安 (2018)。

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