艺术家谱系研究之十四 丁鸿丹：不惧AFRAID

展览现场，2023

丁鸿丹作品中频繁出现的，是直截了当的，对于她自己、身边好友、女性群体以及围绕于此的日常生活映射展开的素材搜集与画面捕捉。在丁鸿丹的作品中，她的画面叙事混杂跳跃却易于捕捉，直接且毫不回避，她的作品中体现出的鲜明视角和立场，令人倏然想起乌苏拉·胡斯（Ursula Huws，2011）在《真实世界里的虚拟工作》1 一书中提及的内容：如果“女性研究”真的存在的话，那它最为本质的特征似乎并不是一种或者多种具体的方法论，而是一种态度。

艺术家谱系研究之十四 丁鸿丹：不惧AFRAID

展览现场，2023

“个人的即政治的”，这句老话在今天仍然适用……对于图像所勾勒并建立起的整体视觉景观，乌苏拉·胡斯借用电视制作行业中“抠像”（chromakey）技术，用以比喻和描绘了女性力量在早期文化传播中被堂而皇之的抹去，并置于次要地位的处理方式，“观众除非眼光锐利，有能力质疑研究假设，否则就会感觉透过屏幕看到的就是全部，不会发现任何缺失。在过去，通常是女性被如此隐形化处理。”

丁鸿丹，《浴火重生》，2023，布面油画，200 x 150 cm

乌苏拉·胡斯对于观看与立场上的观察，与丁鸿丹在画面中做出的反馈有很多共通之处。她选择使用容易被观众所判断的，甚至直接“倒向”男性或女性视角的角度来进行观看，这为观众迅速进入她的画面叙事提供了便利条件。用丁鸿丹自己的话说，男性视角是容易被复制的，无论是父权制的观看视角所引导的视觉习惯，还是为了更好地回应来自艺术家本人的关切并与女性主义研究的内容建立关联，丁鸿丹自述她在看待女性时更多地把自己想象为一名男性，对于创作对象也往往带有一种征服欲的意向，例如此次在星美术馆的个展“不惧”中出现的作品《浴火重生》，丁鸿丹坦言在这一低矮的仰视视角下，观众将拜倒在画面中压倒性地向前走来的女性角色前——姿态、欲望、昂起的头、跳动的火团和扑面而来的征服欲，对应着形式、设想、构图、光线和事件——遵循了布列松（Cartier-Bresson）在决定性瞬间中给出的至关重要的图像法则，也以自己明确且立场鲜明的视角完成了对导师刘小东作品《下楼梯的人》2 的致敬。

刘小东，《下楼梯的人》，2001，布面油画，152 x 137 cm

再谈“决定性瞬间”，是因为丁鸿丹通过摄影和图像攫取创作灵感的方式，她长期用手机和胶片相机拍摄生活素材，照片中对于拍摄主体的记录并不遵循既定的构图和视觉经验，取而代之的是涌动的情绪、过曝的局部和虚焦的画面，成为她在绘画中进行图像再处理的前提，成为建立绘画性的主动来源。这些图像都是生活化的，但又充满了伺机而动的意图，以及离间现实场景的目的性，如同阮忠义在其著作《二十位人性见证者》3 中对于布列松的描述那般：由于他（布列松）没有跟任何人有约，他当然不是在等人，可是他既然摆出这种来者不拒、有求必应的态度，便意味他是在守候时机了。我该怎么说才好呢？他让自己等待着机会来临，等某些事发生，等某些人闯入……

丁鸿丹，《Trinity和她的搭档》，2023

布面油画，160 x 120 cm x 2

等待？闯入？或是更直接的，守株待兔。在与丁鸿丹的谈话中，她对于自己作品的描述很少出现那些艺术家常用的，用来表达不确定性的形容词，她似乎是在有目的的驱使着生活为自己创造灵感，这种对于个人创作思路的掌控力也延伸到她对于画面的控制中，丁鸿丹的作品中出现了很多镜子，作为明确的符号与意向，镜子成为了目的性和理想之地的映射，在作品《Trinity和她的搭档》中，镜中的主人公既是丁鸿丹自央美附中到研究生期间最好的朋友，同时也是她自己。这也对应了查尔斯·库利（Charles Cooley）在《人性和社会秩序》4 中提出的“镜中自我”（looking glass self）的概念：对于自我的认识主要是通过与他人的社会互动形成的，他人对自己的评价、态度、立场均是反映自我的一面“镜子”，通过这面“镜子”我们认识和把握自己。

艺术家谱系研究之十四 丁鸿丹：不惧AFRAID

展览现场，2023

在丁鸿丹的自我认知中，Trinity（三位一体）代表着艺术家拥有凌驾于主体之上的上帝视角，具体指向后现代视角下的救世主、机器人和全能的人，这既是来自于电影《黑客帝国》带来的灵感，同时也是丁鸿丹自4岁开始学画，并从央美附中到博士研究生以来所接受的系统性美术教育的结果：成为“自恃甚高”的艺术家，拥有野心、抱负、对于艺术家生涯的诗意畅想，同时接受面对现实生活的生涩、尖锐与反差，一切横亘于现实中却又难以名状的状况，都直截了当地反映在自我面前所对的镜子中，诡谲、多变，但从不迟疑。

丁鸿丹，《Don’t Be Afraid》，2023

布面油画，300 x 180 cm

艺术家谱系研究之十四 丁鸿丹：不惧AFRAID

展览现场，2023

在短暂的讨论到弗洛伊德以及有关于精神分析的内容之后，对于其作品中的自画像，似乎能够更有力的说明艺术家为了追求理想自我的内在形象而做出的努力，《Don’t Be Afraid》如同电影开篇的序章，“不惧”成为了艺术家理想自我形象的化身，和“镜中自我”一样，成为丁鸿丹建立在理想与现实二者沟壑间的堡垒。

丁鸿丹，《理想生活2》，2023，布面油画，160 x 120 cm

丁鸿丹，《男妈妈》，2023，布面油画，200 x 150 cm

进而她在《理想生活2》中勾勒出北方城市朴素的天际线，以及近景处彼得·潘中的小仙子角色；在《男妈妈》中畅想性别的互换，隆起的粉色孕肚成为了撒旦手指尖讽刺的玩笑；在《及时行乐》中畅想春日踏青，彼时却恰逢疫情期间的自我禁足，以及充斥于她作品中的，那些以美式漫画和写实主义风格相交叠而刻意区隔出的跨次元现场——如何面对自我，成为了我与丁鸿丹讨论的最后一个问题，从这一展览作为对艺术家前序创作的短暂梳理来看，丁鸿丹选择用一张《？》来表示其不被定义和尚未定义的节点，自我与理想自我之间永远存在的一步之遥，也成为丁鸿丹始终尝试通过绘画来填平的沟壑。

[1]《高科技无产阶级的形成——真实世界里的虚拟工作》，乌苏拉·胡斯，2011

[2] 刘小东作品《下楼梯的人》，2001， 布面油画，152 x 137 cm

[3]《二十位人性见证者: 当代摄影大师》，阮忠义，2000

[4]《人类本性和社会秩序》，查尔斯·霍顿·库利，1902