布雷顿在其《魔法艺术》（The Magic Art，1957）一书中将魔法定义为一种能使无形的事物变得可见的力量，并将超现实主义定义为“在被幻灭和合理化的现代性中重新发现魔法的艺术”。与此同时，他也将超现实主义置于“魔法艺术”的漫长谱系末端。这一谱系的前身包括希罗尼穆斯·博斯（HieronymusBosch）、汉斯·巴尔东·格里恩（Hans Baldung Grien）、阿尔布雷希特·杜勒（Albrecht Dürer）和弗朗西斯科·戈雅（Francisco Goya）。这些艺术家创造的奇幻图像令过去与现在的超现实主义者们着迷不已。

利奥诺拉·卡林顿 Leonora Carrington, 《摩尔黑德祖母的芳香厨房》Grandmother Moorhead‘s Aromatic Kitchen, 1975, 布面油画, 79 x 124 cm. © Leonora Carrington, by SIAE 2022

古根海姆博物馆的4月新展《超现实主义和魔法:迷人的现代性》（Surrealism and Magic:Enchanted Modernity）开启了一场超现实主义与神秘主义传统之 间的对话。展览跨越了约60年的时间，以乔治·德·基里科(Giorgio deChirico)创作于1914年的作品为起点，延伸至20世纪70年代中期。展览中的很多重要作品来自佩吉·古根海姆(Peggy Guggenheim)的收藏。作为20世纪30年代末超现实主义运动中最有活力的收藏家和赞助人之一，在两次世界大战之间，她进 入了这场运动的中心，并与马克斯·恩斯特(Max Ernst)和安德烈·布雷顿(Andre Breton)关系尤为密切。

提出“超现实主义”（Surréalisme）一词的法国诗人纪尧姆·阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire ，1880—1918)也是民族志艺术的早期推动者。他曾在文章《论博物馆》(On Museums，1909)中主张将“某些一直被忽视的艺术 表 现形式”纳入卢浮宫，而这些所谓“被忽视”的艺术品部分来自其殖民地，部分来自欧洲以外的遥远大陆。在这种背景下，超现实主义者获取“魔法”的地理与心理界域被进一步打开。1938年，瑞士艺术家库尔特·塞利格曼(Kurt Seligmann)在加拿大不列颠哥伦比亚省(British Columbia)进行了一次漫长的探访，独立调查了西北太平洋地区的北美土著文化。他使用绘画和口述历史的方式出版了有关尖辛人（Tsimshian）的民族志研究。十年后，塞利格曼出版了《魔法之镜》（The Mirror of Magic）。

勒内·马格利特René Magritte 《黑魔法》Black Magic (La magie noire) 1945 布面油画 79 × 59 cm比利时皇家美术博物馆 © René Magritte, by SIAE 2022

这本书讲述了西方世界的神秘学历史，今天已成为一部神秘主义经典，在超现实主义者群体中影响深远。在这次展览中共展出了其四幅作品，他的艺术充满了象征主义，暗喻着炼金术、巫术和卡巴拉（Kabbalah，希伯来神秘哲学）等意象。不难发现，在当时，民族志态度是一股对抗欧洲盛行的理性主义和工业主义的超现实主义潜流。在精神分析学以及詹姆斯·弗雷泽爵士（Sir JamesFrazer）的交感巫术理论的影响下，超现实主义者对心灵起源、神秘主义、魔法和仪式的研究不仅展示了一种非西方艺术的想象力和隐喻性内容，也揭示了欧洲文化和非欧洲文化之间的紧张关系。

维克多·布劳纳Victor Brauner, 《超现实主义者》The Surrealist, 1947, 布面油画, 60 x 45 cm.佩吉·古根海姆收藏, © Victor Brauner, by SIAE 2022

利奥诺拉·卡林顿Leonora Carrington, 《达戈贝尔特的乐趣》The Pleasures of Dagobert, 1945,蛋彩画／硬质纤维板 egg Temperaon Masonite, 74.9 x 86.7 cm. 私人收藏 © Leonora Carrington, by SIAE 2022

超现实主义诞生于第一次世界大战之后。超现实主义者将魔法和神秘学作为某种治愈的象征。他们转向了内心世界以寻找重新理解宇宙的方式。对他们来说，“魔法”成为战后文化和精神复兴的通行证，同时也是一种实现个人变革的途径。另一方面，超现实主义者的想象力超越了自18世纪启蒙运动以来的理性主义，艺术家和作家开始从梦境的现实中寻找灵感。面对两次世界大战的荒谬现实，当超现实主义者对现实世界感到失望时，也许，魔法与神秘主义恰好提供了一个平行于现实的替代品。

超现实主义艺术家经常使用神秘的象征主义，将艺术家的角色塑造成魔法师、预言家、炼金术士、女神、女巫。其中炼金术代表着性别的凝聚统一，它将两元性别结合生成一种更为先进的生命状态。以马克斯·恩斯特(Max Ernst)的《新娘的礼服》（Attirement of the Bride，1940）和利奥诺拉·卡林顿(Leonora Carrington)的《马克斯·恩斯特的肖像》(Portrait of Max Ernst，约1939)这两件作品为例，它们突出了两人在巫术、魔法、炼金术和动物象征方面的相似之处。当时的他们是一对恋人（这两幅作品也是80年来的第一次重逢）。恩斯特曾经称呼卡林顿为他的“风的新娘”（Bride of the Wind）。这个绰号来自于中世纪的女巫传说，恩斯特画中的卡林顿是一位半裸的新娘，部分身体包裹在红色的羽毛斗篷里，暗喻与视觉意象相呼应。卡林顿笔下的恩斯特穿着一件类似的斗篷，是一位拿着灯笼的炼金术士。两件作品在视觉上呈现互补，前者的服装包含一个完整的鸟头，而后者的装扮则出现了一条鱼尾。魔法在其中转换为一种诗意的、深刻的哲学话语，将其与神秘知识和自我赋权联系起来。如恩斯特说言“魔法是通过科学或宗教以外的方式接近未知的一种方式。（1946）”

马克斯·恩斯特Max Ernst, 《新娘的礼服》Attirement of the Bride, 1940, 布面油画, 129.6 × 96.3cm.佩吉·古根海姆收藏 © Max Ernst, by SIAE 2022

乔治·德·奇里科Giorgio de Chirico, 《形而上的缪斯》Metaphysical Muses, 1918, 布面油画, 55 x 35cm. © Giorgio de Chirico, by SIAE 2022

布雷顿认为乔治·德·基里科（GiorgiodeChirico）是超现实主义运动的主要先驱之一。基里科的画作《儿童的大脑》(The Child’s Brain，1914)是布雷顿的私人收藏 之一。它被布雷顿描述为“不仅是弗洛伊德式的，而且是奇幻的”。在弗洛伊德的阉割情 结的理论背景下，这件作品被认为是 双性同体、性 别转变的例证。双性化意味着性别二元对立的失效，从而释放被压抑的性心理。另一方面，孩童般的思维也指向了融汇统一的原始宇宙观。除去双性化的隐喻，关于性别的讨论在魔法的场域中还延展出更多的可能。在卡灵顿的《猫女》（Cat Woman，1951)、莱昂诺·菲尼（Leonor Fini）的《地极》（The Endsof the Earth ，1949)、勒内·马格里特（RenéMagritte）的《黑魔法》（Black Magic，1945)、多萝西娅·坦宁（Dorothea Tanning）的《魔花游戏》（The Magic Flower Game，1941)等作品中，超现实主义者发展了独特的女性概念，当女人与动物、植物发生重叠,就此转变为神奇的存在，由此可见，魔法亦是早期的女权主义者的一种赋权策略。

罗马尼亚艺术家维克多·布劳纳（ VictorBrauner）在其1947年的画作《超现实主义者》(The Surrealist)中将自己描绘成一名头戴大帽子的年轻魔术师，他手拿魔杖站在一张桌子后面，桌上放着刀、高脚杯和硬币，并且帽子上绘制了“无限符号”。这个形象来自传统塔罗牌的中“杂耍者”（Juggler／Magician）。而这张牌的含义是：一个人可以创造性地来实现自己的梦想生活。在这里，魔法成为潜能的隐喻，如题目所揭示的，超现实主义者的布劳纳，此刻成为了超越历史的一处群像特写。同年，在巴黎梅特画廊（Maeght Gallery）举行的超现实主义展览被认为是超现实主义进入一种全新的、强调魔法的世界观的开端。超现实主义者们用行动完成了一次魔法叙事，他们告诉世界，经典的过去不仅仅是一种视觉衰退，更是一种心理衰退且最终让位于魔法。魔法作为另类思维的精致源泉，此刻依然在时代的潮汐中若隐若现，大众文化中流行的巫术痕迹和无意识仪式并没有因为人类的进化而消失，它仍留存在思想里，体现在日常生活中。回顾超现实主义的那段独特历史，他们在战争的迷雾中发现并持定了精神表现中的魔法力场。今天，人们把这股潮流理解为创造力的表达。而更意味深长的一个发现是，魔法的本质并不等同于古老宗教残留中的神话与象征，其实它源自心灵本身。